君子之交其淡如水
执象而求咫尺千里
问余何适廓而亡言
华枝春满天心月圆
在中国近代艺坛上，李叔同应算是最全面的人才了。他在诗词、音乐、绘画、书法、篆刻及戏剧等方面，都具有很深的造诣，其中尤以书法艺术的成就最为卓越，特别是他在39岁剃发出家以后，诸艺皆废，唯独于书法研习不辍，老而弥笃。其书艺的发展，以年皈依佛门为标志，大致可分为在俗和出家后两个阶段。
楷书《喝火令词》
李叔同出生于富裕的官宦兼盐商家庭，早年在天津从赵幼梅学诗词，从唐静岩习书法，十几岁时篆书已经写得很像样子了。及长，所交皆一时名士，诗文酬唱，翰墨往来，耳濡目染，积累了深厚的国学修养。
楷书《以戒为师》
自从清代阮元提出南帖北碑之说并大力倡导北碑开始，经过包世臣，特别是康有为的积极鼓吹和实践，时至清末，碑学盛兴，习书者无不从北碑入手，一时形成一股强大的社会潮流。李叔同生逢此际，自然受其熏陶，他在出家以前临摹过大量的古代作品，从《石鼓文》《峄山刻石》《天发神谶碑》众多的魏碑造像直到唐宋名书家的墨迹，品格多样，曾出版有《李息翁临古法书》。从这些作品中可以看出，他的临摹功夫是相当深厚的，可以说是学什么像什么，结构神态，毫发不爽。这种长期、严格的磨炼，为他的书法风格打下了广博而坚实的基础。
篆书佛号
李叔同出家以前的字，大都写得凝重厚实，结构舒展开张，点画方折劲健，用笔多侧锋翻转，富于质感和力感，反映了一个青年艺术家的才华和蓬勃朝气。不过，这个时期李叔同的书法还没有形成成熟的个人风格，而是保留着较多的师承痕迹，《张猛龙碑》《始平公造像》等碑刻作品的影响是十分明显的。
楷书题丰子恺画《护生画集》
由于种种原因，李叔同在39岁那年毅然出家，从一个积极投身社会活动的热血青年，一变而成为超然世外、谈经讲法的佛门弟子。生活环境及信仰的改变，也从根本上改变了他的艺术风格。
致李芳远
据说导致李叔同剃发为僧的原因之一，是向往寺庙生活的清静安宁。而在这种晨钟暮鼓、*卷青灯的生活中，他所得到的不仅仅是外部环境的幽静无扰，更重要的还应该是精神世界的安定。李叔同出家以后的书法作品，可以说是充满了宗教所赋予的超脱和宁静，不激不厉，心平气和。在俗时那种点画精到、刻意求工的效果不见了，用笔的挺劲、转折的圭角也都逐渐消失，取而代之的，是圆润含蓄的线条，疏朗瘦长的结体，稚拙中甚至有些羸弱，看上去却又是那么蕴藉和谐与潇洒自如，给人一种大智若愚、大巧若拙的感觉。正如他自己所解释的那样：“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也。”可以肯定，他是在用书法向人们展示自己在宗教中所获得的心灵上的满足和平衡。
庖人陈阿林往生传
关于李叔同出家后书法风格的转变，仅仅从用笔、结体等形式技巧上去分析是远远不能帮助问题的，因为这一转变以及所产生的新风格，首先是与他的人生观的转变和宗教意识的增长相一致的，甚至可以说是导源于此的。他的出家，不应看作是一般意义上的所谓“悲观厌世”，相反是对人生的更真诚和积极的追求，只不过采取的是异乎常人的方式罢了，至少在他自己看来是这样的。李叔同在日本留学时曾加入孙中山领导的同盟会，组织春柳社演出《黑奴吁天录》等针砭现实的话剧；回国后又参加了南社，创作了《祖国歌》《大中华》等歌曲，并写下过“双手裂开鼷鼠胆，寸金铸出民权脑”“男儿若论收场好，不是将*也断头”这样的激昂诗句。所有这些，都充分表达了这位激进青年不满现实，要求改革社会，报效国家的满腔爱国热情，这种愿望在清末民初的青年中间是十分普遍和自然的。
致夏丏尊
然而统治的腐败黑暗，理想的难以实现，又使他苦闷难言，悲愤之极，选择了宗教这条道路。尽管迷惘，但他并没有放弃救国的愿望，而是把宗教的虔诚与献身精神看成是磨炼意志、坚定信念的手段。直到年他62岁时，还书写过一幅“念佛不忘救国，救国必须念佛”的横卷，并在后面跋道：“佛者，觉也。觉了真理，乃能誓舍身命，牺牲一切，勇猛精进，救护国家。是故救国必须念佛。”也许正是由于这个原因，他在出家之后，一直与在俗的朋友、学生保持着密切的联系，而书法则是这种联系的主要媒介。他书写了大量作品，广结善缘，这些墨迹的文词虽然都是宗教内容，但并不消极，而是以“不为自己求安乐，但愿众生得离苦”“发心求正觉，忘己济群生”的精神来唤起和提高人们的爱国热情和责任感。也许这种“宗教救国”的理想，才是促使李叔同剃发出家的主要原因，所以著名美学家朱光潜先生曾说他是“以出世的精神做着入世的事业”。
本妙法师《心经论解》序
李叔同出家后，发愿精研戒律，并且严格依照戒律修持，虔诚得近乎苦行僧。在他看来，寒冷、饥渴和疾病的折磨，都可以当作增强意志的方法，所谓“种种恶逆境界，看作真实受益之处”，重要的是心灵上的慰藉和净化。因此，在他出家以后的墨迹中，即便是临终前所写的遗嘱，也没有流露出丝毫的拘苦或变态，而是一如既往地充满了来自内心深处的纯洁和静谧气氛。
致刘质平
毫无疑问，李叔同早年临摹碑帖的功夫，为他一生的书法创作积蓄了足够的营养来源。不论他的书风怎样变化，直至晚年的作品中，我们依然可以感受到他对传统的领会和把握，用笔的沉着平稳，线条的凝重饱满，对于这位瘦弱多病的老和尚来说，没有年轻时那一番苦练，是难以想象的。事实上，在出家后的相当一段时间内，他的字一直保留着在俗时的线条粗重方硬、结体茂密开张的特征。然而再往后，这种经过苦练所获得的技巧及面貌特征逐渐消失了，转化成潜在的影响和补充，浸透到一种超脱尘世的韵味和对禅意的流露之中，从而伴随着思想意识的转变，也完成了艺术上的脱胎换骨。
致刘质平
歷史上以書法著名的僧人不少，如懷素、智永等，書寫佛教內容的作品也很多，像寫經、造像題記之類，但其中大多數作品並沒有表現出佛教的精神，也不能使我們感受到宗教在作者身上留下的烙印。對這些作者來說，佛教只不過代表了一種社會身份而已，就作品來看，他們與喝酒吃肉的書法家並無區別。如果說書法史上確實有過表現佛教精神、禪意的書法家的話，當以清初的八大山人及日本的良寬和尚為典型代表，再有就應該是出家以後的李叔同了。不妨把這三個人的作品比較一下，他們的共同之處是壹目了然的。當然這個結論並不意味著李叔同與八大山人或良寬之間存在著師承關系，也許他從來沒有受過這兩個人的影響，盡管他曾留學日本多年。值得研究的是，這三位高僧寫字都用禿筆，都用兒童般的稚拙來摒除表面的技巧和形式感，自然地呈現出超脫、淡逸、宛若不食人間煙火的禪意來，大概這就是宗教對人的影響和麻醉而產生的結果。從這個意義上講，李叔同晚年的書法，稱得上是真正的佛教書法藝術，這也是他的最大成功所在。藝術與宗教有許多相通相似之處，真正的藝術家往往具有宗教徒式的虔誠，然而，藝術需要強烈和豐富的感情，而佛教恰恰要求人們放棄和泯滅感情。對於李叔同這樣壹個兼藝術家與佛教徒於壹身的人來說，這對矛盾在他身上反映得更為明顯，他在《李息翁臨古法書序》中寫道：“夫耽樂書術，增長放逸，佛所深戒。然研習之者，能盡其美，以是書寫佛典流傳於世，令諸眾生歡喜受持，自利利他，同趣佛道，非無益矣。”在他出家以後的墨跡中，我們可以清楚地感到，凡是書寫宗教內容的作品時，壹律是那麽平靜、沈穩、恬淡，將感情的變化深深地埋在心底，表面上完全是一副地道的佛家弟子面貌，有時嚴肅得近乎拘束。再看他寫給朋友、學生的信劄，則是另壹種景象，筆飛墨舞，輕松自如，從點畫形態到字形結構，都常常生出許多意外的變化來，平日深藏不露的藝術家氣質，此時不自覺地顯現出來的濃厚情感流於筆端。藝術家的豐富感情與清心寡欲的佛教戒律之間的矛盾，就這樣在書法藝術中得到統壹和平衡。可見李叔同雖然身在世外，而他的塵緣卻從來都沒有割斷。
致李奇远
尽管皈依宗教不能算是积极的人生态度，但李叔同的书法艺术却的确是因此而获得了巨大的飞跃和成功。
——刘恒《李叔同的书法艺术》
《悲欣交集》
以上图文选自《弘一大师法书集》
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